UNIDAD EDUCATIVA FISCOMISIONAL 

"JUAN XXIII"

Nombre: Stefanny Anchundia Anchundia.

Curso: Segundo De Bachillerato.

TRABAJO NUMERO 1

CARICATURAS

¿Qué es una caricatura?

La caricatura es un retrato que exagera y distorsiona los aspectos físicos de una persona con un objetivo humorístico, aunque y en una menor medida, también, el quehacer o actividad que una persona realiza puede ser el objeto de la caricatura. 

En el empleo de este trabajo se quiso representar las diversas emociones que puede sentir el ser humano día a día. Como ejemplo, se tomo la personalidad de una chica y mediante sus expresiones se pudo observar como varían sus emociones. 

DESANIMADA

DIVERTIDA

SOBRADA

FELIZ

MOLESTA

TRABAJO NUMERO 2

LA BIENAL DE CUENCA

La Bienal Internacional de Cuenca inició en el año 1988 con el objetivo de desarrollar el arte local por medio de una visión latinoamericana.

Sus primeras ediciones fueron exclusivamente de pintura. A través del tiempo acorde a su misión de difundir las artes visuales, logró ser el evento de arte más grande y representativo del país, y fue ajustándose a las nuevas tendencias del arte mundial, incorporando hace ya más de una década un modelo conceptual dando apertura hacia otras disciplinas, manifestaciones y soportes pasando de ser una Bienal eminentemente pictórica a una Bienal de Arte Contemporáneo.

Junto con Sao Paulo, La Habana y la ahora Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico, la de Cuenca pertenece al grupo de los macro eventos establecidos en América Latina y el Caribe con una mayor perdurabilidad en su gestión.

Casa Bienal de Cuenca

Tanto la fachada como la decoración interior de esta casa deben su forma a José Antonio Alvarado, quien adquirió el inmueble en 1907 y lo diseñó siguiendo ciertos patrones europeos. En su calidad de fotógrafo de estudio, Alvarado concibió las pinturas murales como telones de fondo de sus retratos, mientras los profusos apliques de papel tapiz y latón policromado que la exornan obedecen no solo a su particular gusto sino a que importaba estos materiales. Así, hasta fines de los años treinta, la casa funcionaba como un gran catálogo o muestrario para los clientes. En 1994, el Concejo Cantonal declaró este edificio de “utilidad pública” y pasó a ser la sede administrativa de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca.

Cuenca, Patrimonio Cultural de la Humanidad, reconocida por la UNESCO desde 1999, sin duda es una ciudad que va de la mano del arte, con un abanico de posibilidades que marcan la pauta para que desde hace 30 años, la ciudad sea la sede de la Bienal Internacional de Cuenca una de las exposiciones periódicas de formato internacional más tradicionales de América Latina, que ha surgido, contribuyendo a que la ciudad, tenga presencia permanente en el escenario internacional con una proyección dinámica – mundial de Cuenca y el Ecuador mismo.

Fundada en 1987, la Bienal inicialmente dedicó su contingente a la pintura, sin embargo, acorde a los cambios contractuales, fue variando y ampliándose a otras disciplinas y lenguajes. En este año (2016), la XIII Edición, está a cargo del curador Dan Cameron, que propone como tema: Impermanencia - La mutación del arte en una sociedad materialista. La Bienal, sin duda es una plataforma que sirve para poner en valor la riqueza patrimonial y la creatividad contemporánea de los cuencanos, que convierte a la ciudad en un atractivo destino turístico y cultural.

Y es que Cuenca, enmarcada en un paisaje andino, ofrece a quien la visite, su singular belleza y riqueza ecológica, beneficiada por un clima benévolo que mantiene un promedio de 18°C durante todo el año, lo que permite una estadía placentera y la posibilidad de recorrer a pie sus calles adoquinadas, cuyos edificios son el ejemplo de verdaderas obras arquitectónicas con influencia neoclásica, colonial y francesa.

Cuenca posee 16 museos y 52 iglesias, 19 de ellas ubicadas en el Centro Histórico, que llaman a la visitación y conocimiento de su historia. Calle tras calle, la ciudad ofrece diversos tipos de encanto, que van desde una ecología variada, hasta lugares históricos que se conjugan con los modernos, dándole un aspecto de ciudad cosmopolita. Además los cuatro ríos que la atraviesan, le dan una personalidad única, que conjuga urbe y naturaleza de una manera armoniosa y atrayente.

Conocer el entorno privilegiado de Cuenca, es llenarse de una gran experiencia en tradiciones, gastronomía, cultura, arquitectura, espiritualidad y más.

Ediciones

I BIENAL

[abril - julio 1987]

La primera edición del evento, conforme a los propósitos de su gestora y directora Eudoxia Estrella, resultó un variopinto muestrario de la pintura que se había venido realizando en el continente americano durante las dos décadas precedentes: realismos (fotográficos, fantásticos e incluso sociales); neofiguraciones, y las diversas abstracciones (lírica, ancestral, geométrica, constructivista y cinética). Así, la exhibición reunió la obra de algunos de los nombres eminentes de la pintura ecuatoriana y latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX.La selección de la muestra se encomendó a los artistas y críticos ecuatorianos Estuardo Cisneros, Oswaldo Moreno, Estuardo Maldonado, Lenin Oña y Juan Castro y Velázquez, cada uno de ellos viajó a una región del continente.Antes de la inauguración del certamen se realizó la «Pre-Bienal», salón que tenía el objetivo de promover la actividad artística en el país y al mismo tiempo ser la instancia para la selección de la muestra nacional. Este formato se mantuvo hasta la IV Bienal.

Los números: 22 países, 321 obras, 135 artistas.El jurado: Las críticas Adelaida de Juan (Cuba) y Raquel Tibol (México), y los escritores ecuatorianos Edmundo Rivadeneira y Efraín Jara Idrovo.
Los premios: Primer Premio: Modulación 892, del artista argentino Julio Le Parc; Segundo Premio: Paraguay III, del artista paraguayo Carlos Colombino, y Tercer Premio: El marco dorado, de la artista puertorriqueña Myrna Báez.

II BIENAL

[junio - agosto 1989] 

Aunque en el discurso inaugural del evento, el arquitecto y pintor cuencano Patricio Muñoz, Presidente del Comité Organizador de esta segunda cita, afirmaba que «América y su arte tienen que decirnos muchas cosas, tienen que hablarnos a través de sus formas ancestrales, ignoradas, soslayadas, o deliberadamente despreciadas por asociarse a la viva presencia de lo popular y lo indígena», la muestra antes que ser una celebración de lo precolombino, tuvo las mismas características que la de la primera versión. La excepción venía dada por la delegación chilena, conformada por Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz y Carlos Altamirano, nombres claves en la renovación de la escena artística de su país por sus búsquedas formales y conceptuales.Otra vez, son muy pocos los jóvenes que concursan en la exhibición (entre ellos, el cuencano Pablo Cardoso, el cubano Tomas Esson y el uruguayo Fernando López), por lo que en su veredicto, el Jurado recomienda: «Que la Bienal sea definida como un evento dedicado al estímulo para jóvenes artistas con un límite de edad para la participación».De esta edición cabe relievar que, además de los tres premios establecidos, se concedió el Premio Coloma Silva (dedicado al artista nacional con «nueva propuesta»), y el Premio Julio Le Parc, instituido por los organizadores en correspondencia al generoso gesto de Le Parc de donar una parte de su premio para distinguir la obra de un artista ecuatoriano y un extranjero (menores de 35 años), y otras distinciones de carácter honorífico.

Los números: 22 países, 385 obras, 119 artistas 

El jurado: El crítico peruano Juan Acha, las críticas Aracy Amaral (Brasil), Bélgica Rodríguez (Venezuela), María Luisa Torrens (Uruguay), y los críticos ecuatorianos Hernán Rodríguez Castelo y Luis Martínez Moreno, alias «Zalacaín».Los premios: Primer Premio: Vibración en negro y azul 4, del artista brasileño Arcangelo Ianelli; Segundo Premio: Arbusto en loma rosa, del artista ecuatoriano Enrique Tábara, y Tercer Premio al tríptico Quema, quemándome, quemado I, II, III, del puertorriqueño Arnaldo Roche Rabel. Premio Coloma Silva: Principios de un San Jorge actualizado, del ecuatoriano Pablo Cardoso; Premio Nacional Julio Le Parc: Hombre y perro, del ecuatoriano Marcelo Aguirre; Premio Internacional Julio Le Parc: La palabra más feliz, del artista uruguayo Fernando López; Premio Ciudad de Cuenca: Urbano 136, del ecuatoriano Óscar García; Premio Presidencia de la República: Espacio viviente, de la ecuatoriana Grace Solís.

III BIENAL

[octubre - diciembre 1991]

Nuevamente presidida por Patricio Muñoz, la III edición de la Bienal cuencana adicionó a la muestra central algunas exhibiciones paralelas, estas fueron: dos «Salones Especiales», respectivamente dedicados al artista brasileño Arcangelo Ianelli –en su calidad de ganador de la II edición–, y a José Luis Cuevas; una muestra colectiva denominada «Maestros de América», que sustentada en la noción moderna de maestría y magisterio artísticos, procuró reunir uno o dos representantes prominentes de cada país del continente: Alejandro Aróstegui (Nicaragua), Dinorah Bolandi (Costa Rica), Jacobo Borges (Venezuela), Luis Caballero (Colombia), Mario Castillo (Honduras), Manuel Chong Neto (Panamá), Alberto Castro Leñero y Sergio Hernández (México), Ana Eckell y Rogelio Polesello (Argentina), Domingo García Dávila (Puerto Rico), Guillermo Erwin (Guatemala), Raúl Martínez (Cuba), Guillermo Núñez (Chile), Vinicio Shinki (Perú) y Walter Solón Romero (Bolivia). Ningún «maestro» ecuatoriano fue parte de esta exhibición. Finalmente, se abrió sitio para un «Salón de Estados Unidos de América», consagrado a artistas hispanos o de origen hispano, entre los que destacaban los cubanos Juan Sánchez y Luis Cruz Azaceta, y el chileno Ismael Frigerio. La muestra fue curada por Julia P. Herzberg del Museum of Contemporary Hispanic Art. La selección ecuatoriana es abrumadoramente mayoritaria: tiene 21 representantes, 7 de los cuales son cuencanos. Sobre uno de estos, Eugenio Abad, recae el Premio Coloma Silva. Por último, cabe anotar que, bajo el apelativo de «asesores», es la primera vez que el catálogo de la Bienal trae la lista de los curadores y críticos que intervinieron por cada país.

Los números: 22 países, 314 obras, 118 artistas El jurado: El crítico cubano Gerardo Mosquera (Presidente), el crítico y curador brasileño Frederico Morais, el historiador y crítico estadounidense Edward J. Sullivan, el artista ecuatoriano Mauricio Bueno, y el crítico ecuatoriano Carlos Rojas Reyes. Actuó como jurado alterno el crítico colombiano Luis Fernando Valencia.Los premios: Primer Premio: Donde moran los terribles, de la artista       v     v Mari Mater O’Neill; Segundo Premio: «Sin título», del venezolano Félix Perdomo, y Tercer Premio: The End, del cubano Gustavo Acosta. Premio Coloma Silva: «Sin título» (b), del ecuatoriano Eugenio Abad y Estudio I, de la ecuatoriana Rommy Struve. 

IV BIENAL
[octubre 1994 - enero 1995]

La mentalizadora y fundadora del certamen, Eudoxia Estrella, vuelve a presidir el evento, y es quien integra, adicionalmente, la «Comisión de Curaduría» – figura que aparece por primera ocasión en los documentos del evento–, junto al intelectual cuencano Estuardo Cisneros. Esta vez la asesoría internacional (que en el catálogo aparece bajo el rubro de «Coordinación Internacional») se encarga a galerías, museos e instituciones culturales del Norte, Centro y Sur del continente y del Caribe.Entre las exposiciones paralelas se hizo un tributo al vitralista vasco radicado en Cuenca, Guillermo Larrazábal, y a la artista puertorriqueña Mari Mater O´Neill, ganadora del certamen anterior. El «Salón de Honor» lo conforman los argentinos Luis Felipe Noé, Pérez Celis, los chilenos Guillermo Núñez y Matilde Pérez, el dominicano Iván Tovar, y los ecuatorianos Luis Crespo Ordóñez, César Andrade Faini, Ramiro Jácome, Nelson Román y Enrique Tábara. La obra del venezolano Jesús Soto, en su condición de «invitado especial», merece un salón aparte.

Los números: 29 países, 429 obras, 176 artistas El jurado: la crítica estadounidense Shifra Goldman, el crítico uruguayo Ángel Kalenberg, la dominicana Marianne de Tolentino, y los artistas ecuatorianos Nicolás Svistoonoff y Oswaldo Viteri.Los premios: Primer Premio: Aparador-amparador, del artista uruguayo Ignacio Iturria; Segundo Premio: El mundo mágico de Jop, del dominicano José Perdomo; Tercer Premio: Indian horse, 1992, de la estadounidense Jaune Quick-to-see Smith. Mención de Honor y Medalla de Oro por votación del público: Observadores de cúpula, del argentino José A. Marchi.

V BIENAL

[noviembre 1996 - enero 1997]

La organización la preside el escritor Eliécer Cárdenas, quien en la edición anterior había sido el Vicepresidente del Comité Organizador. Esta exhibición cuenta con una abigarrada agenda de exposiciones paralelas. La primera, curada por el historiador y crítico guayaquileño Juan Castro y Velázquez, estuvo dedicada a los artistas ecuatorianos Araceli Gilbert, César Andrade Faini, Bolívar Mena Franco, Ricardo León, Luis Molinari y Gonzalo Endara. Una segunda, consagrada a la pintora brasileña Tomie Ohtake, fue comisariada por Marcus de Lontra Costa, del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Hubo además una muestra de litografías del Tamarind Institute, curada por Marjorie Devon. La obra de la mexicana Martha Palau, y la fotografía de Luis González Palma tuvieron también un sitio en la programación alterna. Se presentó también una exposición de artesanías del continente organizada por Claudio Malo González, Director del CIDAP.Entre los asesores ecuatorianos de la muestra constan los críticos Juan Hadatty, Hernán Rodríguez Castelo, Lenin Oña, Trinidad Pérez, Mónica Vorbeck y la catedrática cuencana Cecilia Suárez. 

Los números: 24 países, 239 obras, 130 artistas El jurado: Lo preside la artista mexicana Martha Palau. Miembros: la crítica norteamericana Majorie Devon, el crítico inglés William Jeffett, los artistas ecuatorianos Ramiro Jácome y Patricio Muñoz, el pintor chileno Guillermo Núñez. El crítico cuencano Carlos Rojas actúa como miembro alterno.Los premios: Primer Premio: Execración, del venezolano Ernesto Zalez; Segundo premio: Al final del túnel, del ecuatoriano Marcos Restrepo; Tercer premio: La copa, del puertorriqueño José Morales.

VI BIENAL

[noviembre 1998 - enero 1999]

La organización la lidera Eliécer Cárdenas, reelegido Presidente del Comité Organizador. Por primera vez la Bienal de Cuenca tiene un tema y un título: América, vidas, cuerpos e historias, libreto argumental elaborado por Cristóbal Zapata (Coordinador General del evento), y más luego ampliado por Carlos Rojas. Los tres, junto al pintor azogueño Jorge Mogrovejo, seleccionaron la obra de la muestra a partir de documentos fotográficos remitidos por los asesores internacionales. Solo en el caso de la representación cubana se hace una curaduría directa, realizada por Cristóbal Zapata en La Habana.
Otra particularidad de esta edición es haber incorporado la fotografía y la pintura digital como parte del certamen, circunstancia de la que el Jurado se hizo eco en la concesión del Segundo Premio. Este, como los otros premios fueron divididos por el Jurado, que además concedió una «Mención de Honor» a la delegación brasileña, y estableció una generosa lista de «Menciones de Estímulo».
Pero quizá lo más relevante de esta sexta versión estriba en el hecho de que entre las actividades y exhibiciones paralelas se haya dado cabida a una serie de expresiones y lenguajes contemporáneos como el ciclo de instalaciones y acciones urbanas InvadeCuenca, proyecto gestado y coordinado por la galerista Madeleine Hollaender y el promotor cultural Freddy Olmedo. Mientras el artista colombiano Adolfo Cifuentes interactuó durante una semana con niños y jóvenes confeccionando máscaras y dialogando sobre la noción de identidad, en el Museo de los Metales el artista cuencano Patricio Palomeque realizó la instalación Circulante. De otro lado, el Museo de las Conceptas acogió un variado conjunto de instalaciones, fotografías y videos pertenecientes a los artistas paraguayos Claudia Casarino, Marcos Benítez y Jorge Ocampo, a los fotógrafos cubanos Nelson Ramírez y Ludmila Velasco, al colombiano Santiago Harker, a la ecuatoriana Lucía Chiriboga, y al puertorriqueño Víctor Vásquez, cuya obra en las salas del exconvento ocasionó una enojosa y provechosa polémica en la ciudad.
  Otra nota importante fue la exhibición individual del pintor venezolano Ernesto Zalez, ganador del certamen anterior.

Los números: 26 países, 287 obras, 139 artistas
El jurado: La crítica brasileña Lisbeth Rebollo (Presidenta), el artista y profesor quiteño Pablo Barriga, el escritor y catedrático cuencano Jorge Dávila Vázquez.
Los premios: Primer Premio (compartido): Incendio, del brasileño Emmanuel Nassar, y el tríptico x + y (sobre las castas) de los artistas chilenos Bruna Trufa, Rodrigo Cabezas y Sebastián Leyton; Segundo Premio (compartido): A través de la oscuridad III, de la colombiana Gina López, y Espiritualidad I, del ecuatoriano Marco Alvarado; Tercer Premio (compartido): Morador del umbral, del ecuatoriano Julio Mosquera y Planeta azul, del peruano Javier Ruzo.

VII BIENAL

[noviembre 2001 - enero 2002]

Bajo la dirección ejecutiva del arquitecto Enrique Malo Abad, la Bienal vuelve a tener un título (Globalización, nomadismo e identidades), aunque, paradójicamente, no tiene una tesis o texto que lo respalde.Por primera vez los curadores nacionales e internacionales son nombrados como tales. Entre ellos destacan: Agnaldo Farias (Brasil); Irma Arestizábal (Argentina), Virgina Pérez-Ratton (Costa Rica), Álvaro Medina (Colombia), Manuel Álvarez Lezama (Puerto Rico), Alicia Haber (Uruguay) y María Luz Cárdenas (Venezuela). Los comisarios de la representación ecuatoriana son tres cuencanos: Eudoxia Estrella, Diego Jaramillo Paredes y Carlos Rojas Reyes.Para la premiación se optó por conceder tres premios exentos de jerarquías.Entre las exhibiciones paralelas destacan la muestra de arte electrónico argentino curada por Graciela Taquini; la exposición dedicada al escultor uruguayo Ricardo Pascale, otra del pintor colombiano Omar Rayo, y la colectiva de inspiración duchampiana El objeto del arte, obras sobre papel curadas por el comisario e historiador español Javier Maderuelo. 

Los números: 21 países, 145 obras, 84 artistas El jurado: El crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, el crítico y curador peruano Gustavo Buntinx, la crítica y curadora ecuatoriana Mónica Vorbeck, y los artistas Rogelio Polesello (Argentina) y Enrique Tábara (Ecuador).Los premios: «Sin título», del artista mexicano Francisco Larios Osuna; Olvidados, de la mexicana Teresa Margolles, e Itinerarios, de la artista argentina Matilde Marín.

VIII BIENAL

[abril - junio 2004]

Reelecto Enrique Malo como Presidente Ejecutivo, esta Bienal rompe al fin su dependencia con la pintura y los formatos bidimensionales, para albergar todos los lenguajes del arte contemporáneo. Bajo el concepto de Iconofilia, formulado por Carlos Rojas Reyes, la muestra presenta algunas de las obras más estimulantes de la historia del evento. Descuella la curaduría de América Central y el Caribe, realizada por la costarricense Virginia Pérez-Ratton, cuya propuesta y selección ponían en entredicho la tesis curatorial del certamen.Dado su conocimiento y experiencia, los curadores invitados (José Roca, Mercedes Casanegra, Justo Pastor Mellado, Virginia Pérez-Ratton, Tamara Díaz, Jorge Villacorta, Magalí Arriola, Jacopo Crivelli), junto a los miembros del Jurado animaron las jornadas teóricas del evento.

Los números: 24 países, 75 obras, 78 artistas El jurado: El crítico y curador español Santiago Olmo, la crítica y teórica argentina Elena Oliveras, la crítica colombiana Natalia Gutiérrez, el curador y crítico ecuatoriano Rodolfo Kronfle Chambers, y la periodista ecuatoriana Milagros Aguirre.Los premios: El video Residente Pulido, ranchos. Caracas suite, del venezolano Alexander Apóstol, el conjunto fotográfico «Sin título» (de la serie La historia me absolverá), del artista cubano Ricardo González-Elías, y el video instalación Video-Verónica, del artista colombiano José Alejandro Restrepo. Premio París a la instalación «Sin título», del colectivo ecuatoriano La Limpia.

IX BIENAL

[abril - junio 2007]

Bajo la conducción del museógrafo René Cardoso, coordinador histórico del evento, se encarga al arquitecto y pintor Diego Jaramillo Paredes la elaboración de la tesis curatorial de la muestra. Inspirado en el concepto de «cronotopo» desarrollado por el teórico ruso Mijaíl Bajtín, Jaramillo da al evento el nombre de Espacios - tiempos - identitarios.Molestos por la actitud crítica de los curadores, los organizadores vuelven a encargar la selección de los artistas a museos e instituciones culturales del país y del continente. En el Ecuador actúan como comisarios de la muestra nacional: María Elena Machuca, Directora del Centro Cultural Metropolitano de la ciudad de Quito, y la artista Larissa Marangoni, en representación del Salón de Julio del Municipio de Guayaquil.La ciudad se llena de exhibiciones paralelas, la Bienal acoge veinte exposiciones de artistas locales, nacionales y extranjeros, entre estos últimos hay artistas de Siria, Serbia, Reino Unido, Nueva Zelanda, Chipre, Alemania, España y los Países Bajos.Una fotografía impresa en una valla gigante –de tema homoerótico– del artista ecuatoriano Santiago Reyes –curada por María Fernanda Cartagena– desata una polémica que envuelve a la institución y a la administración municipal.

Los números: 19 países, 135 obras, 49 artistas El jurado: La curadora y crítica puertorriqueña Marisol Nieves (quien suscribe el acta pero no comparece al evento), el curador y crítico estadounidense Bill Kelley Jr., y la curadora y crítica ecuatoriana María Fernanda Cartagena.Los premios: La instalación Narración de encuentros casuales, del artista colombiano Mateo López, la instalación Grafías, del artista ecuatoriano Juan Pablo Ordóñez, y la instalación La construcción, del costarricense Esteban Piedra. Premio París:  a la instalación e intervención urbana audiovisual Yuyana: trayectos, de los ecuatorianos María Teresa Ponce y Fabiano Kueva.

X BIENAL

[octubre - diciembre 2009]

Otra vez comandada por René Cardoso, la décima edición encomienda la curaduría general al comisario cubano José Manuel Noceda, investigador del Centro Wilfredo Lam de La Habana, quien da el evento el nombre de Intersecciones: memoria, realidad y nuevos tiempos.Nuevamente se encarga la asesoría a museos, asociaciones de críticos e instituciones culturales. La curaduría ecuatoriana la realizan la catedrática quiteña Ana Rodríguez, el escritor Jorge Dávila Vázquez y el crítico Carlos Rojas Reyes.Por primera vez la Bienal rebasa el ámbito continental de las obras en concurso. Verbigracia: la muestra Paisajes míticos, curada por Alfons Hug, incluye artistas de Alemania, China y Uzbekistán, aunque a última hora varios de ellos desistan de ser parte del concurso ante la posibilidad de ser premiados, pues la recompensa estipulada está por debajo de los precios de sus obras en el mercado internacional.Entre las exhibiciones paralelas hay que relievar el Pabellón Africano, muestra en la que pudieron apreciarse videos de William Kentridge, y el magnífico video-performance de la argelina Zoulikha Bouabdellah.

Los números: 31 países, 72 obras, 56 artistasLos premios: Nacidos vivos, serie pictórica del artista cubano Saidel Brito (en representación del Ecuador); la instalación audiovisual 2iPM009, de la artista venezolana Magdalena Fernández; el conjunto fotográfico y documental San Darío del Andén, la memoria viva de Darío Santillán, del colectivo argentino Sub Cooperativa de Fotógrafos. Premio París a la intervención urbana Buses dedicados, del ecuatoriano Geovanny Verdezoto.El jurado: El crítico y curador inglés Kevin Power, la crítica y curadora estadounidense Julia Herzberg, la crítica brasileña Leonor Amarante, la crítica y curadora ecuatoriana María del Carmen Carrión, y el escritor y crítico cuencano Cristóbal Zapata.

XI BIENAL

[noviembre 2011 - enero 2012]

Bajo la dirección del catedrático universitario Diego Carrasco, esta edición alberga tres curadurías bajo el título Entre / abierto. Aperturas, contactos y derivas en el arte actual, concepto-paraguas propuesto y desarrollado por Cristóbal Zapata. Las tres exhibiciones que conformaron la muestra oficial fueron: Atrabiliario, curada por la ecuatoriana Katya Cazar, Hacia un meridiano inquietante, comisariada por el curador español Fernando Castro Flórez y En defensa de la delicadeza, curada por el comisario brasileño Agnaldo Farias.Sobresalen en esta muestra dos exhibiciones paralelas: una selección de la obra fotográfica y escultórica de la artista argentina Nicola Constantino, de la colección DAROS Latinoamericana (que tuvo lugar en la galería Proceso/Arte Contemporáneo) y la muestra de videos Los matices del por qué. Entre la austeridad ostentosa y la conquista del más, curada por Rodolfo Kronfle Chambers en el Museo de los Metales, la primera de carácter oficial, y la segunda extraoficial.

Los números: 16 países, 60 obras, 52 artistasEl jurado: La crítica argentina Mercedes Casanegra; el artista venezolano Alexander Apóstol, y el artista ecuatoriano Xavier Blum. Los premios: La instalación Sorrounded tears, del colombiano Oswaldo Maciá, la obra 100 mapas dibujados a mano en Cuenca, de la artista hindú Shilpa Gupta, y la colección de objetos escultóricos En defensa de la delicadeza del brasileño, Waltercio Caldas.

XII BIENAL

[marzo - junio 2014]

Dirigida por la artista cuencana Katya Cazar, la XII versión tiene como comisario en jefe al ítalo-brasileño Jacopo Crivelli Visconti, y a la ecuatoriana Manuela Moscoso en calidad de curadora adjunta. El título de la convocatoria, Ir para volver, respondió a «la idea de un artista y obra nómadas, cuyo nomadismo se traduce y desdobla en procesos de colaboración y hasta tercerización de la producción física del trabajo», propuesta que la museografía transcribía suscitando el reencuentro con la obra de un mismo artista en varias sedes expositivas.La exhibición encontró espectadores entusiastas entre el público especializado, y desconcierto en la mayoría de los asistentes debido a la densidad conceptual del conjunto de las obras. No obstante estos altibajos propios de toda megaexposición, la muestra acogió piezas memorables como el video La columna, del artista Ítalo-albanés Adrian Paci; el video-documento Medio camino del ecuatoriano Adrián Balseca; el archivo Asamblea, del colectivo Agency; la instalación El arte de navegar. Objetos de duda y certeza, de la ecuatoriana Manuela Ribadeneira; o el registro audiovisual del performance Técnica vocal, de la ecuatoriana Saskia Calderón.

Los números: 22 países, 77 obras, 52 artistasEl jurado: el curador mexicano Guillermo Santamarina; el comisario argentino Ferran Barenblit, y el artista colombiano Oswaldo Maciá. Los premios: Primer Premio:Técnica vocal y Ópera onowoka, de la ecuatoriana Saskia Calderón; y dos segundos premios: a la obra The Library of Unborrowed Books, de la artista turca Meriç Algün Ringborg, y a los trabajos Cordilleras paralelas y Abstract specific / Specific abstract, del artista español Daniel Steegmann Mangrané. Menciones de Honor a las obras Lo otro, del mexicano Jorge Satorre; Yacimientos, de la artista peruana Ximena Garrido Leca y Folklore II, de la artista española Patricia Esquivias.

La Bienal, en sus casi 28 años de existencia, se ha convertido en un espacio de encuentro para el arte contemporáneo en Cuenca. Una muestra de ello es que la edición del 2014 tuvo, además de salas de exposición, recorridos interactivos y talleres, con la presencia de académicos internacionales.

Esta es la edición XIII de la bienal de cuenca y por el momento la ultima que se realiza en cuenca y concluirá el 5 de febrero de este año.

TEASER XIII BIENAL

XIII Bienal de Cuenca - Artes visuales

 "Museo de la Ciudad - Escuela Central"

LOS NO LUGARES DEL ARTE - (MARC AUGUÉ)

Marc Augé es un antropólogo francés nacido en Poitiers en el año 1935, especializado en la disciplina de etnología.

Como docente ha impartido clases de antropología y etnología en la École des hautes études en sciences sociales (EHESS) de París, en la que ocupó el cargo de director entre 1985 y 1995. También ha sido responsable y director de diferentes investigaciones en el Centre national de la recherche scientifique (CNRS).

En su obra destaca una valiente aproximación al concepto de la "sobremodernidad" construido a partir de una reflexión sobre la identidad del individuo en función de su relación con los lugares cotidianos y la presencia de la tecnología.

Marc Augé acuñó el concepto "no-lugar" para referirse a los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados como "lugares". Son lugares antropológicos los históricos o los vitales, así como aquellos otros espacios en los que nos relacionamos. Un no-lugar es una autopista, una habitación de hotel, un aeropuerto o un supermercado... Carece de la configuración de los espacios, es en cambio circunstancial, casi exclusivamente definido por el pasar de individuos. No personaliza ni aporta a la identidad porque no es fácil interiorizar sus aspectos o componentes. Y en ellos la relación o comunicación es más artificial. Nos identifica el ticket de paso, un D.N.I, la tarjeta de crédito. Los no-lugares están muy presentes en la obra de J. G. Ballard.

En los últimos años, algunos intelectuales, como Maximiliano Korstanje, han evidenciado que la tesis de los no-lugares posee algunas fallas epistemológicas importantes. En primer lugar, no existen indicadores claros sobre lo que representa un lugar para un sujeto y su grupo de pertenencia. Segundo, si se parte de la base que los lugares engendran derechos, y que esos lugares son parte importante del sentido de identidad de un grupo, entonces los no lugares reproducirían no derechos. Desde esa perspectiva, los lugares de tránsito (la mayoría de ellos elegidos por personas relegadas del sistema productivo moderno) serían espacios de no derechos.

Algunas de sus obras publicadas:

- Futuro (2012)
- La comunidad ilusoria (2010)
- Por una antropología de la movilidad (2007)
- El tiempo en ruinas (2003)
- Diario de guerra: El mundo después del 11 de septiembre (2002)
- Dios como objeto (1998)
- La guerra de los sueños:ejercicios de etno-ficción (1998)
- El viajero subterráneo:un etnólogo en el metro (1998)
- Las Formas Del Olvido (1998)
- Los no lugares. Espacios del anonimato. Antropología sobre la modernidad (1993)
- El metro revisitado: El viajero subterráneo veinte años después (1982)

¿Y qué es un no lugar? Tras más de 20 años desde la publicación de las reflexiones de Marc Augé en “Los no lugares, espacios del anonimato” (1992), estos siguen estando caracterizados por la soledad de los movimientos acelerados de los ciudadanos que usan ciertos espacios como hilo de paso a alguna parte. Son lugares de situaciones inestables y tránsito ininterrumpido, allí donde los encuentros son casuales, infinitos, furtivos e inesperados. Son la suma de itinerarios individuales donde los pasos se pierden, el encanto de todos los lugares de la casualidad y del encuentro, en donde se puede experimentar la posibilidad sostenida de la aventura. Son las autopistas, los aeropuertos, las áreas de descanso, los andenes, las salas de espera, el supermercado en el que nos autoabastecemos y en el que poder pagar en las cajas rápidas sin mediar palabra con nadie.

Para entender la particular posición desde la que el antropólogo Marc Augé (Poitiers, 1935) enuncia sus tesis y su influencia en el campo artístico, es preciso situarse en el contexto de la intelectualidad francesa y el rol que ésta ha jugado como proveedora de consignas para la interpretación de la realidad. El Affaire Dreyfus iba a marcar en el último cuarto del siglo XIX el nacimiento de una nueva voz, independiente y crítica en Francia, cuyos argumentos venían autorizados por el cientifismo hegemónico en la época, y su eco estaba garantizado por una esfera pública efervescente atizada por la prensa. El investigador social o el filósofo iban a ver su labor investida de un sentido cívico, moral y político que, desde entonces, pondrían a prueba en la descolonización de Argelia, en las movilizaciones estudiantiles de finales de los sesenta, en las huelgas de los noventa o en las revueltas étnicas de los suburbios de París. 

El éxito internacional del pensamiento francés en la definición y desarrollo de la posmodernidad desde comienzos de los ochenta, iba a resultar ser una manzana envenenada. En este contexto, la figura de Marc Augé y su influencia en las prácticas artísticas es a la vez ejemplar y problemática. Profesor de antropología y etnología de la École des Hautes Études en Sciences Sociales e investigador del Centre Nationale de Recherche Sociale, sitúa su reflexión en dos estratos superpuestos. Por un lado, relee críticamente la tradición antropológica francesa y, por otro, propone interpretar la realidad actual a partir de esa misma tradición, una vez que ha sido ajustada a la lógica “otra” de la coyuntura contemporánea que él denomina “sobremodernidad”. Su obra más conocida y más frecuentemente citada: Los no lugares. Espacios del anonimato, tiene como subtítulo precisamente Una antropología de la sobremodernidad. Esta sobremodernidad, como su nombre indica, no sería otra cosa sino una modernidad en exceso, desbordada y salida de su propio eje, una vez llevadas sus lógicas expansivas al extremo. El “no lugar”, clave del texto, se identifica con el espacio de tránsito, de flujo, dominante en las sociedades “sobremodernas”, que desplaza la hegemonía del “lugar antropológico”, fijo y estable, sede de la identidad y la subjetividad tradicional moderna. Siguiendo a su admirado Michael De Certeau, para Augé la antropología es una heterología, un saber de sí mismo -el hombre y sus modos de vida social- en términos de alteridad y extrañeza; un saber refinado durante décadas de análisis de tribus exóticas en el contexto colonial. El exceso y dislocación de la sobremodernidad es lo que habilita a la antropología como herramienta hermenéutica privilegiada, por delante del estudio sociológico convencional, ciego a la diferencia y condenado a cuantificar siempre “lo mismo”. Es más, Augé identifica una “inquietud antropológica” de base en el sujeto de la sobremodernidad, quien está obligado a resituarse ante un mundo siempre extraño y siempre en exceso.

EL ARTISTA COMO ETNÓGRAFO

El éxito de las tesis de Augé no deriva, pues, de la centralidad de la teoría antropológica francesa per se, sino de su vinculación o coincidencia con debates cuyos centros están en otros lugares, prioritariamente al otro lado del Atlántico. Es innegable el atractivo que tuvo este discurso para las prácticas artísticas norteamericanas de la década de los noventa y comienzos del nuevo siglo, similar al que tuvieran la fenomenología, la lingüística, el psicoanálisis o los estudios de género en periodos anteriores. Algunas de las razones de esta “atracción fatal” por el discurso fuerte de la antropología fueron desgranadas por Hal Foster en su famoso ensayo El artista como etnógrafo, aunque se ocupara más del impulso de los artistas a encarnar o reivindicar la posición enunciativa del otro cultural o étnico, que de reflexionar sobre el extrañamiento del yo respecto a su entorno, que justifica la mirada antropológica de Augé. 

La premisa de Augé de considerar lo social como un territorio de relaciones espaciales acerca su análisis a la teoría de la arquitectura y la ciudad, cuyo objeto se funde con el de la antropología y que, sin duda, ha afectado intensamente al discurso “más débil” de la práctica artística. El arquitecto y por extensión, el teórico de la ciudad ha adoptado la voz más audible de la última década, absorbiendo otros modos de análisis como son, por ejemplo, los de la antropología o la crítica cultural. Ello tiene que ver con la importancia demográfica, económica y cultural de la ciudad-megalópolis de las nuevas potencias en desarrollo -China, Brasil, India o México- y su papel en la generación de relaciones e identidad de la nueva sociedad global. Un caso de sobra conocido es el del arquitecto holandés Rem Koolhaas, instalado en su cátedra de Harward. Sus textos La ciudad genérica (2006) y Espacio basura (2006) se solapan en objeto de análisis con la sobremodernidad descrita por Marc Augé, aunque el arquitecto demuestre una fascinación por su inconmensurabilidad y una falta de confianza en la objetividad de las leyes que relacionan los espacios que le diferencian del francés. 

Las tesis de Augé acerca de la “sobremodernidnad”, funcionan y se diseminan en circuitos que ya no son estrictamente los del debate específico de las ciencias sociales, sino que entran a formar parte del trasiego de nociones e ideas que fluyen y se desplazan de disciplina a disciplina, de saber a saber, trascendiendo fronteras culturales e intelectuales, impulsadas por fuerzas diversas y que constituyen el tool kit básico del comentarista de la sociedad contemporánea. Espacio público y global.

Es dentro de este contexto en el que debe entenderse la recepción que las ideas de Augé por comisarios y artistas. No encontramos en éstas las bases de una teoría estética de ningún tipo, aunque eventualmente, Augé aborde el tema del arte, como lo hace también con los medios de comunicación, la arquitectura o el diseño. Al arte aplica la mirada típica de antropólogo francés identificando espacios, agentes, objetos y, sobre todo, las relaciones específicas que se establecen entre ellos. Ante la obra de Antoni Muntadas, Augé, convertido en crítico, anima la rebeldía “realista” y desalienante del artista que “propone volver a introducir una distancia, una separación, unos intersticios entre el individuo y su entorno”. No es esta posición ética claramente compartida por el artista catalán -su “realismo”- sin embargo, la única y principal vía de contacto entre el pensamiento de Augé y los discursos del arte de las últimas dos décadas. Muchos artistas y comisarios se vieron atraídos por el acceso a las nuevas lógicas de lo real de su análisis antropológico, por la nitidez de sus principios axiomáticos, y por su objeto central de estudio: las dislocaciones espaciotemporales de la sociedad global. 

Su impacto más profundo lo encontramos en la teoría y la práctica artística francesa, como es el caso del “arte contextual” defendido por Pierre Ardenne, quien comparte con Augé la reivindicación de lo real, entendido como red de relaciones, y la ciudad como objeto fundamental de investigación y práctica artística. Esta llamada al realismo confina sin embargo la intervención en el ámbito de lo micropolítico, es decir, al campo artístico entendido en sentido estricto. En ello se diferencia claramente de las prácticas en la esfera pública que proliferaron a ambos lados del Atlántico durante estas mismas décadas y que reivindicaban una intervención directa y diseminatoria sobre lo real. En España, una aproximación cercana a las posiciones de Ardenne, con referencias explícitas a Augé, puede ser observada en los proyectos editoriales y de comisariado de Marti Perán como el proyecto Post-it city. Ciudades ocasionales (2008-2009). 

Las iluminadoras propuestas de Marc Augé, aún así, están siendo actualmente cuestionadas. La evidencia del caos, la opacidad y la imprevisibilidad del comportamiento de las redes y flujos que vertebran lo real tiende a desplazar la actitud explicativa derivada de la lectura de Augé. Frente a ellas, encontramos el auge de prácticas orientadas hacia el campo de las ficciones, o que proyectan un saber y un hacer táctico dirigido a la acción.

El lugar no queda nunca completamente borrado y el no lugar no se cumple nunca totalmente, son espacios donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación. En los no lugares los lugares se recomponen, las relaciones se reconstituyen, la invención de lo cotidiano puede desplegar sus estrategias.

EL ARTE COMO INSTITUCIÓN 

El centro de arte como institución por Manuel Delgado Ruiz El Instituto Catalán de Antropología (ICA), a través de su Grupo de Etnografía de los Espacios Públicos, hace tiempo que procura formalizaciones y propuestas de discusión a propósito de la relación entre creación artística y vida urbana. En este ámbito el ICA ha llevado a cabo diversas iniciativas que implican la colaboración entre antropólogos y creadores con vistas a contemplar de manera crítica lo que algunos –y no pocos– entendemos como un divorcio entre arte y vida cotidiana, esferas que percibimos como separadas y apenas comunicadas entre sí por la gestión de una minoría de especialistas. En esta ocasión, y a través del proyecto LIMEN, el ICA ha convocado y obtenido la colaboración de toda una serie de instituciones culturales del país con el objetivo de pensar y hacer pensar de nuevo sobre esta cuestión. Lo hace mediante una serie de conferencias y mesas redondas que han tenido como escenario –en otoño– el Campus Raval de la Universitat de Barcelona, donde han participado estudiosos de varios países y, ahora, mediante una apuesta expositiva que se desarrolla simultáneamente en los diferentes centros de arte que participan en el proyecto. Las premisas a partir de las cuales hemos trabajado en 2011 –la denuncia de lo que pensamos que es una distancia creciente e impuesta entre arte y sociedad, y la vindicación de la naturaleza creativa de la vida ordinaria– nos condujeron a una interpelación formulada desde dos perpectivas que el proyecto LIMEN hace coincidir. Por una parte, la de unas ciencias sociales del arte –entre ellas la antropología– que han insistido en advertir de la función cómplice del museo en ciertas estrategias de dominación política, depredación económica y control social. Por otra, la vieja vocación desenmascaradora de buena parte de las vanguardias artísticas y de los movimientos sociales y políticos más críticos, que llevan décadas evidenciando la tendencia de los sectores hegemónicos de la sociedad a secuestrar o monitorizar la creatividad humana para hacer de ella una fuente de legitimidad simbólica, cuando no un simple negocio. LIMEN es, por lo tanto, un ensayo encaminado a pensar y hacer pensar de qué naturaleza es y qué función ejerce esta compartimentación radical que hoy consideramos que se ha implantado entre la actividad ordinaria en las calles y los territorios cerrados y consagrados al arte y a la cultura, segregados espacialmente en sitios superespecializados, donde determinadas expresiones de la capacidad humana para generar mundos son conservadas y protegidas de un exterior postulado como indiferente e incluso hostil. Esta propuesta de reflexión compartida sobre los muros que, literalmente, separan un adentro en el que el arte y la cultura reciben el derecho a existir en plenitud, y un afuera irrelevante y prosaico del cual la belleza y la inteligencia deben protegerse, ha recibido el título de LIMEN, en referencia precisamente a los espacios de intermediación y paso entre estancias o entre exterior e interior.

Cabe recordar que Limen –o también Limentinus– es una de las divinidades romanas menores, encargada de vigilar los marcos de las puertas y las ventanas. Invocarlo protegía de las visitas inesperadas o indeseables. Junto a Cardea i Fórcul recibía también el encargo de defender de las incursiones de las Estriges, espíritus maléficos que entraban de noche en las casas para chuparle la sangre a los niños. En antropología simbólica, y a partir de la obra de Arnold Van Gennep, se utiliza el término «limen» para designar la etapa intermedia de un rito de paso. En las iniciaciones rituales, la fase liminar es aquella que atraviesa el neófito que se muestra como habiendo salido ya del lugar social en el que estaba, pero sin haber alcanzado aún aquel que le espera. El transeúnte ritual es ubicado, en este momento del rito, en una situación indefinida, sin estructura, hecha de ambigüedades y ambivalencias y poblada de toda clase de monstruos y peligros. Limen se utiliza como sinónimo de umbral. El calificativo liminoidal se aplica a situaciones o espacios intermedios entre puntos estables de una estructura cualquiera, mientras que limitaneus es el nombre que recibe un ser fronterizo, personaje imaginado como habitando o constituyendo un límite o frontera.